Avoir photographié


Sur la Dolpo box

La vie est l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort.
– Marie François Xavier BICHAT

La Dolpo Box est un carton réapparu vers 2013 dans un grenier familial en Belgique. S’y trouvaient en vrac des milliers de diapositives que je pensais avoir détruites, issues de mes premiers voyages asiatiques entre 1994 et 1999. Népal, Inde, Iran, Pakistan, Turkestan chinois, Tibet, Ouzbékistan, Kirghizstan… Une partie de ce fonds provient d’un voyage solitaire vers l’ancien royaume du Dolpo, dans le nord-ouest du Népal, au printemps 1996. Territoire dont cette boîte prit bientôt le nom.

À cette époque, photographier consistait à appliquer les codes de la « belle image » appris dans les livres de voyage qui, adolescent, m’avaient fait rêver et littéralement mis en route, et à produire mes propres versions des archétypes de cette imagerie. Les diapositives de la Dolpo Box sont celles que j’avais alors écartées car elles ne m’avaient pas semblé satisfaire cette ambition. Dans quel transport iconoclaste les avais-je par surcroît vouées à la disparition, je n’en sais plus rien. C’était il y a longtemps, au début des années 2000, après un tournant dans mon rapport à la photographie. Sans doute m’étais-je persuadé qu’elles ne participeraient jamais de l’écriture que je travaillais désormais. Toujours est-il qu’elles résistèrent au projet d’effacement que j’avais dressé contre elles.

Une mission de reconnaissance fut menée dans la Dolpo Box au printemps 2017 (1). Quatre années donc, entre sa redécouverte et le moment d’ouvrir ce carton pour interroger ces fragments refoulés d’une parole obsolète. À ce délai je n’ai guère trouvé de justification. Quoi qu’il en soit, si cette stratigraphie de la Dolpo Box eut finalement lieu, elle fut par trop rapide et trop superficielle. Néanmoins j’en dégageai l’intuition qu’il n’y avait pas rien dans ce carton. Un « pas rien » à préciser, mais davantage que des diapositives. J’espérais : une explication à cette sensation tenace quoique diffuse, d’avoir à l’époque constamment mal voyagé, comme à côté du voyage. Intuition séduisante, mais dont j’ai tardé à chercher confirmation et par conséquent qui s’étiola.

Fin 2017, Le Bec en l’air publia Népal. Épiphanies du Quotidien. Sept cents grammes de papier sous jaquette imprimée recto-verso. Vingt-trois années de photographies. Deux années d’ajustements. Beaucoup de doute émis. Beaucoup de confiance reçue. À aucun moment de la conception de ce livre, dans le dialogue ni avec mes éditeurs ni avec moi-même, je n’ai imaginé combien sa parution implanterait une frontière entre deux temps de vie : les années népalaises où le voyage était devenu sédentarité provisoire et toujours renouvelée dans cet ailleurs unique – et ce qui s’écoule depuis, que je peine à définir. Est-ce encore bien du temps, qui pourtant s’éternise ? Je ne suis plus retourné au Népal. Ni nulle part ailleurs. Quelques excursions ci et là, de rares obligations, mais que le corps mène sans moi. Autrefois, aller ne réclamait aucun mobile. Je partais par réflexe. Être au Népal suffisait. Mais à force de n’y plus être, y repartir exigea des raisons qui vinrent à manquer. Si bien que je reste là, Drôme, France.

En 2018, songeant à la Dolpo Box restée à ciel ouvert à l’issue de mes premiers repérages, je résolus de donner une forme à ces images qui leur permît d’exister un peu. Plus tôt cette année-là j’avais eu la chance de visiter chez lui à Lille un homme étrange, sorte de fils de François Rabelais, qu’on croise parfois dans la Drôme. Quand je dis chance, c’est proprement la chance d’être parvenu sans dommage jusque dans son terrier dont on ne sait si les colonnes de livres d’art étançonnent les murs ou l’inverse. Mais à l’intérieur l’homme est accueillant et son vin excellent. Ayant traversé le vestibule et atteint la cuisine sans rien effondrer qui eût requis des fouilles pour nous localiser, m’étant arrangé avec l’air dont il reste moins de dix mètres cubes entre les livres pour la respiration, j’avais pris place à table. Nous avions causé autour d’un plat de carbonnades. De bon conseil, il m’avait soufflé l’idée d’une souscription mensuelle. Adaptée, cette idée fut diffusée comme ceci : « La Dolpo Box est une offre de souscription photographique expérimentale et poétique. Elle propose aux souscripteurs de recevoir au courrier postal, tous les mois pendant un an, un tirage limité à un exemplaire d’une image issue de la Dolpo Box. Sans toutefois qu’ils sachent à l’avance quelle image ils recevront. Au fil des mois ils verront ainsi se constituer chez eux un portfolio inédit, original, anachroniquement aléatoire et strictement unique. Ils acceptent d’en confier la construction au hasard, aidé par le photographe, dans une lenteur qui lui est chère et fonde son rapport à la photographie. Chaque tirage est signé, numéroté et limité à un seul exemplaire tous formats confondus. » Un de ces épîtres potentiels vit le jour et prit la route d’un village du Brabant flamand.

C’est dans ce paysage que début 2019, Rn7, jeune acteur au service de la photographie, me proposa d’étrenner sa résidence artistique baptisée Les Nouvelles oubliées (2) : une parenthèse offerte à un photographe dans son quotidien pour lui permettre d’explorer ses archives à la recherche d’images négligées ou jadis écartées, afin d’en repenser le sens et la place dans son œuvre. À nouveau, j’ai songé à la Dolpo Box, avec son air de réponse à une question à moitié posée. J’ai accepté.

*

Pour dire quoi et à qui ? Cette question, j’ai agréablement vécu sans, y compris cette résidence. Pourtant, plus je l’ignore plus elle insiste. Mieux vaut donc la regarder en face. Pourquoi y suis-je allé ? En premier lieu, simplement parce que cette proposition archéologique m’a plu. Je l’ai acceptée sans chercher de raison, par appétit pour l’expérience, par respect pour l’invitation et par affinité humaine. Et de toute évidence, pour la joie de manipuler des diapositives, jamais lassé de la beauté de leur transparence. Probablement aussi, quelque immunisé qu’on s’en croie, par fierté d’avoir été sollicité. Bien, et après ? En quoi cela regarde-t-il un lecteur ?

Avec le temps le voyage a fini par me devenir incompréhensible en tant que mouvement, le Népal par me manquer en tant que lieu, la photographie par me déserter en tant que geste – et les photographies, par me suffoquer en tant que flux. Ceci n’est point le résultat d’une démarche mais le constat d’un abandon. Et qui m’atterre. Je n’ai pas souhaité cette désertion. J’ai souvent affirmé que la photographie était le langage de mon rapport au monde : ce n’était pas une formule de style. C’est ce qui est, le réel népalais pour vocabulaire principal. La photographie est le matériau dont sont taillées les briques de l’espace où je puis exister (3). Sans elle je suis invertébré. Or je n’ai aucune envie d’assister à mon désossement sans réagir.

Sans doute alors ai-je vu dans la proposition qui m’était faite la possibilité de réinjecter de la vie dans une mécanique à l’arrêt. Et l’occasion de retourner au Népal sans descendre de ma colline ni avoir à subir ces interminables heures d’avion. En explorant ce carton qui me faisait signe depuis des années, j’espérais enfin pouvoir poser en entier la question à laquelle je soupçonnais que ces images répondraient. Et ceci, dans des conditions exceptionnelles de liberté, de confort et de risque.

Liberté, car les fouilles qu’entend permettre cette résidence sont imaginées comme une expérience de recherche pure, sans autre finalité qu’elle-même. Le consentement à cette recherche ne s’assortit d’aucun engagement à faire de son résultat, si tant est qu’il y en ait un, une parole à partager, moins encore à verser au « bruit de fond anonyme du monde » (4). En sortirait ce qu’il en sortirait, dont nous ferions bien ce que nous voudrions.

Confort, car ce qu’il y avait à saisir là, c’était l’occasion de consolider mon espace avec des briques déjà existantes et déjà miennes. Extraites du réel par moi mais de longue date, corvée n’étant dès lors plus à accomplir. Une manière de réaliser, en photographie, un fantasme plutôt lié aux livres : longtemps en effet j’ai cru vouloir lire, avant de m’apercevoir que ce que je désirais surtout c’est avoir lu. Je ne lis pas pour m’absenter dans la lecture. Je lis en quête d’outils pour apprendre à vivre. J’ai certes besoin d’un endroit où m’absenter du monde, mais ce n’est ni la photographie ni la lecture. La première car elle est un métier dont il me faut bien tirer subsistance, la seconde car je garde cette naïveté de croire que dans les livres se trouvent les réponses à mes interrogations. Elles sont donc des territoires de luttes, non des replis de paix. Où je découvre qu’à l’instar des livres, ce que je désire n’est pas tant de photographier que d’avoir photographié. Je le savais déjà un peu. J’ai exposé par ailleurs les problèmes que me pose le geste photographique (5). Cela dit, le fait que le temps ait distendu le lien entre le geste et les photographies qui en découlent ne résout pas toutes les contradictions liées au projet présent d’en extraire un sens partageable, je vais y revenir. Mais à tout le moins m’était épargné ici l’embarras de devoir à nouveau mettre un appareil photographique entre moi et le monde.

Risque enfin, car si d’emblée je pouvais considérer miennes les images que j’allais redécouvrir, ce n’était vrai que du point de vue de la propriété intellectuelle. Du point de vue du sens, de l’émotion, du langage ou de la parole, rien n’était assuré. Ma compréhension de ce qu’est une photographie ayant depuis, radicalement et à plusieurs reprises, changé de nature, je ne pouvais exclure ni la stérilité de mon rapport à ces traces ni l’impossibilité de les faire miennes aujourd’hui.

En outre, risque tempéré, confort accru et liberté soutenue par la chance de n’être pas descendu seul dans cette boîte, mais à deux – avec l’hôte de cette résidence, en quelque sorte pour bâton de marche.

*

Ensemble nous avons regardé plusieurs milliers de diapositives, tantôt projetées, tantôt sur table lumineuse. Nous avons pesé chacune d’elles. Beaucoup de paysages, peu de gens, surtout à distance, et quasi aucun intérieur. La minéralité, l’immensité, la solitude et la beauté de l’espace nous ont donné le vertige. La rareté de l’autre nous a troublés, parfois causé une gêne, mais n’y pouvant rien nous avons avancé. Tant et si bien que la Dolpo Box bientôt tarit, trop vite à notre goût. Nous avons alors sorti des tiroirs et repassé sur le métier la totalité des diapositives de ces années-là. Du moins celles que je n’avais pas versées à la benne à ordures en bas du chemin qui monte vers la maison, sottise que j’avais oubliée avoir commise, à une date que je ne me rappelle pas, moins par conviction esthétique que par manque de place, et dont ces fouilles ont fait remonter le souvenir.

Et comme ça, lentement, image après image, s’est mis à émerger un portrait en creux de l’adolescent que j’étais, avec ses joies, ses lacunes, ses espoirs et ses failles, dans cette récréation de son quotidien que l’on nomme voyage. Et là, dans l’abolition soudaine du quart de siècle séparant ces diapositives de leur mise à l’épreuve, j’ai assisté au télescopage entre deux rapports à l’autre et à l’ailleurs parfaitement contradictoires. Et j’ai compris la question que posaient ces images.

Question qui me pendait au nez pour l’avoir trop longtemps ignorée. La considérant enfin, ce que j’ai ressenti de plus vif, c’est un manque, d’abord sans objet. Et bientôt, associé à ce manque, l’envie de retourner dans ces paysages. Ceux des images jadis, pas ceux d’aujourd’hui. Franchir la frontière de la pellicule, et entrer dans ces photographies mêmes, les habiter, les vivre, les étirer, les repeupler. Et chercher de quoi ce manque est constitué. Mais très vite j’ai su… Diffus dans les sels d’argent il y a la trace d’un homme qui tient à portée de main, d’une grande intensité, une liberté qu’il échoue à saisir. J’étais là, oui, émerveillé, prenant mon temps, voisin du ciel bien souvent, mais rien à faire : cette liberté m’échappe. Ce que je crois : parce que je l’ai photographiée au lieu de la vivre.

J’avais oublié avec quelle assiduité j’avais joué le jeu de la belle image. Et avec quelle docilité surtout, guère prompt à en enfreindre les règles. La principale étant que les motifs se prêtant à être transposés en belle image sont illimités pourvu que soit validée une condition : leur authenticité (7). C’est-à-dire leur adéquation avec une représentation de l’autre figée dans une pureté originelle, origine dont nul ne sait jamais à quand il sied de la faire remonter. Soit. Mais le monde est par nature en mouvement. Il ne peut être authentique. Il n’est toujours déjà plus authentique. La seule réalité authentique, c’est le mouvement. Cela, je ne le savais pas encore. J’ai mis des années à le comprendre. À l’époque donc au contraire, figement. Par surcroît, dans une vision fantasmée du monde n’émanant pas de moi, mais à laquelle j’avais adhéré pour des raisons émotionnelles et presque arbitraires. Et dans ce figement, quel que fut le sujet, le non-sujet était toujours le même : le présent. Or le présent, c’est ce que je vis avec l’autre. Ainsi, le geste photographique non seulement n’avait pas pour objet de dire mon expérience du monde mais conspirait à l’étrécir. Et maintenant à chaque diapositive je me demande : à quelle liberté ai-je renoncé pour cette image ? À quel sourire ? Quelle discussion ? Quelle tasse de thé ? Quels travaux des champs ? Quel instant ? Il ne s’agit pas de dénigrer l’homme ayant aimé cette quête, mais de comprendre ce que ces images peuvent exercer aujourd’hui. Car ce que je pourrais voir avec le recul comme une niaiserie n’en était pas une alors. Je faisais les images que j’avais envie de faire, vivais ce que j’avais envie de vivre et allais où j’avais envie d’être. Ce n’était pas du malheur, c’était un bonheur lacunaire et un peu égoïste.

Au plan photographique d’ailleurs ce n’était pas une réussite totale. Toujours un peu en-deçà de ce dont je rêvais. Certes je faisais de belles images, mais mes belles images étaient moins belles que les belles images des livres. Je m’en rendais compte, sans savoir précisément pourquoi. Je le sais à présent. C’est que je n’étais pas photographe. J’étais un voyageur prenant des photographies. Je voyageais seul, n’avais pas d’assistant, pas de réflecteur, pas de flash, pas de trépied, pas d’auto-focus, peu de films, pas de commande, pas de réseau, pas de projet, très peu de connaissances techniques et rien à dire de spécial sinon « belle image », j’avais le Canon AE-1 de ma maman et ses trois objectifs, cinquante, quatre-vingt-cinq et deux cents millimètres, matériel somme toute modeste, avec lequel je cherchais à constituer une imagerie dont le sujet n’a jamais existé, sans les outils pour l’inventer.

Cette quête un peu bricolée, volontiers superficielle et si souvent importune, fut par chance également maladroite. Ainsi, les images défilant devant nos yeux au même rythme que ces questions dans nos têtes, j’ai su que c’était là, dans cette maladresse, que la vie avait réussi à s’immiscer et que se trouvait la clef de ce que nous cherchions. Parmi les milliers de diapositives ne disant que ce qu’elles disent, de temps à autre nous atteignait une lumière ayant mis vingt-cinq ans à nous parvenir, que nous reconnaissions presque toujours tous les deux en même temps, sans hésitation, et dont nous exhumions la source du fond des sédiments de la Dolpo Box avec le même émerveillement, la même fébrilité, la même joie, comme enfantines. Nous avons remonté de ces fouilles une centaine de photographies, c’est-à-dire d’images qui nous sont apparues « plus intéressantes que leur sujet et transcendant leur évidence » (8).

Ces photographies sont là, devenues instantanément miennes, briques de mon univers instantanément à leur place. S’ajoutant aux précédentes, avec elles dialoguant, et entre elles se renforçant. Ravivant un passé sur lequel je faisais semblant de croire qu’il n’y avait plus rien à dire. Depuis je respire mieux, l’air d’un espace plus large. Il me semble qu’elles me sauvent de quelque chose. De quoi, c’est un peu tôt pour le dire, mais peut-être d’un piège ayant à voir avec ces mots de Ralph Waldo Emerson dont Nicolas Bouvier clôt l’Usage du Monde : « Et une fois ces frontières franchies, nous ne redeviendrons jamais plus tout à fait les misérables pédants que nous étions. » J’espère simplement que si, me déplaçant dans le monde tout préoccupé d’autre chose que d’y être présent, je ne faisais que voyages incomplets et troués, à ces trous peut-être ces images fournissent une manière de colmatage, et à cette incomplétude, sinon une rémission du moins l’espoir d’une consolation. Le temps le dira.

*

Mais le lecteur dans tout cela ? Nous avons vu briller cent diapositives dans ce carton. Soit. Est-ce pour autant que cette lumière ait un sens qui réclame d’être partagé ? Certes j’ai un jour accompli le geste de les prendre. Mais le moteur de ce geste, je viens de dire combien il m’est devenu étranger et source d’insatisfaction. Et les circonstances de ce geste, je ne me les rappelle plus, pour aucune d’entre elles. Si ces photographies ont bien été créées par la personne que j’étais il y a vingt-cinq ans, elles n’ont donc pas été créées pour construire le propos de celle que je suis devenu aujourd’hui. Elles n’ont pas été armées pour cela. Alors pour que le sens advienne et qu’elles le servent, c’est-à-dire pour comprendre pourquoi elles me touchent aujourd’hui et me semblent dépasser mon propre horizon, il reste à démêler cette contradiction (écartons l’option de la nier).

Une manière de l’aborder serait d’accueillir les cent photographies comme issues de nulle part, dépourvues d’histoire et de contexte, et d’en faire une matière vierge, à pétrir comme si je les avais trouvées, à la manière de Melissa Catanese (8), ou du Journal d’un autre (9). Avec un peu d’appétit pour la narration, à partir d’un corpus d’images aléatoires, on peut sans difficulté raconter une histoire plus ou moins universelle, plus ou moins intime, et sans difficulté son contraire. Faire dire ce que je veux à des images exogènes ne me pose aucun problème éthique. Mais celles-ci ne sont précisément ni vierges ni trouvées. Nier mon lien à elles relèverait en l’espèce de l’imposture.

Une autre approche consisterait à considérer ces cent photographies comme preuves à charge d’une série de cent « belles images » correspondantes qu’elles permettraient de critiquer. Par exemple comme symptômes d’une représentation exoticisiante de l’autre, sur un mode soit repentant, ce qui ne regarde toujours pas le lecteur, soit pédagogique, ce qui n’est pas le lieu. Encore faudrait-il leur forger un statut qui contourne leur essence et assoie leur autorité. Car ce n’est pas encore pour ces raisons qu’elles ont été créées. C’est même l’inverse : elles sont les scories d’une tentative exoticisiante. Sauf à y chercher les linéaments inconscients d’une écriture en devenir, si tant est qu’on en trouve qui ne soient pas bancals, un tel projet ne règlerait rien à la justesse de mon rapport à elles.

Ces deux pistes évacuent par ailleurs la possibilité que cette contradiction soit insoluble et cette quête de sens illusoire. Je me suis beaucoup demandé si ces images n’avaient pas survécu simplement pour venir me signifier par-delà les ans que « pas d’image » eût été préférable. Affirmer que le geste photographique est un obstacle à la vie mais diffuser une matière qui en résulte, me satisfaire de ne plus voyager mais faire parler une matière que je tiens d’avoir voyagé, affirmer ne plus trouver le sens d’émettre une photographie et l’émettre pourtant, et en alimenter le flux sur lequel je fais peser la responsabilité de la dislocation de ce sens – en d’autres mots, prendre la parole pour défendre l’idée qu’il serait plus sage de se taire : je ne peux exclure qu’il y ait là au mieux de la facilité, au pire de l’hypocrisie. Auquel cas il me faudrait reconduire ces photographies dans le carton d’où elles viennent en souhaitant qu’elles s’y fassent oublier sans bruit et soient rendues à ce qu’elles sont : souvenirs de voyage ne regardant que moi, accrocs dans un décor traversé trop vite et trop mal, insignifiants à autrui. Il faut croire que je n’en ai pas été capable et qu’elles ont parlé plus fort, puisqu’elles sont là.

Le plus difficile et le plus honnête serait alors simplement d’accepter leur origine accidentelle. Reconnaître que si elles s’écartent de l’intention formelle de jadis pour venir irradier le présent, c’est sans préméditation aucune. Me réjouir d’avoir à ma disposition un vocabulaire dont le lexique n’est plus à constituer, avec lequel je suis libre de créer l’espace qui me plaît. Penser à la belle pirouette de Chantal Akerman en réponse à la question du pourquoi : « Je fais du cinéma, parce que je fais du cinéma, parce que je fais du cinéma. » (10), et cesser par la même occasion de vouloir me justifier. Je montre ces photographies, parce que je montre ces photographies, parce que je montre ces photographies. Alors enfin, assumer la poésie de ce qu’elles sont à mes yeux : une capsule temporelle de beauté fortuite, involontairement déposée par moi dans le monde d’avant le flux, venues me faire signe dans le monde d’après.

*

Je n’ai pas vu venir le flux. Je ne l’ai pas vu grossir. Je ne l’ai fréquenté qu’à reculons. J’ai travaillé dans la lenteur de la diapositive jusqu’en 2013. Mon cadre d’alors, qui cherchait avec méthode un équilibre entre documentaire et poésie, cessa d’être valide. Trop de méthode, précisément. Trop empiétant sur la vie. Le passage au numérique n’y changea rien. Je n’ai pas réussi à appréhender ce boîtier entre le monde et moi. Dès mes premières images j’ai su qu’elles resteraient extérieures à mon espace. Il leur manquait une substance. Je voulais au contraire oublier l’appareil, désacraliser le geste photographique et le réintégrer au cours des choses, aussi proche que possible de la respiration. J’y parvins un peu, avec l’appareil en plastique de ma fille et l’Agfa Isolette de mon papa. Un embryon d’écriture neuve prit forme pendant deux ans, qui me permit de continuer à dire quelque chose du Népal. Puis advint 2015 et le tremblement de terre. Ayant survécu je fis ce que je savais faire : parler avec les Népalais, quelquefois les photographier. Mon agence voulut ces images : je les fis en numérique et les leur envoyai par les réseaux. Mal assises entre deux langages, entre l’urgence de l’image continue du journalisme et le calme des images prises par les survivants (11), elles restèrent lettre morte.

C’est alors, je crois, que j’ai pris conscience de la puissance du flux. De la force avec laquelle il désagrège notre expérience du monde. Ou plus précisément, de l’obéissance avec laquelle nous nourrissons cette force qui agit contre nous. Nous étions pourtant prévenus, et de longue date : « Je vois, et forcément puisqu’il y a l’écran, je reste à distance. Et cela devient une attitude construite : tout ce que je rencontre dans la rue est de la même réalité que ce que j’ai vu sur l’écran. Lorsque je rencontre un mendiant ou un chômeur, je porte le même regard superficiel et désincarné que sur les squelettes vivants du tiers-monde que la télévision me montre périodiquement. C’est exactement l’extrême de la déréalisation : confusion du monde vivant avec le monde montré. » (12) Ce n’est pas nouveau en vérité. Le flux d’aujourd’hui n’est jamais que l’asymptote des relations entre photographie et propagande. « Ce champ libre [ouvert par la photographie], c’est le champ promotionnel majeur de la propagande, du marketing, le syncrétisme technologique où se développe la moindre résistance du témoin à l’image phatique. » (13) À ceci près que si l’outil du flux nous est fourni par l’industrie, vendu par le marché et organisé par la technique, c’est bien nous qui choisissons de consacrer notre temps à l’alimenter. Récemment j’ai découvert que ce régime-là sous lequel nous vivons porte un nom, le nom même du flux, que lui a attribué André Gunthert (14) : nous sommes à l’ère de « l’image fluide ». Quand j’avais commencé à vouloir mettre des mots sur ce sentiment de suffocation par l’image, et sur ce constat que le sens du langage photographique me file entre les doigts dès que je pense le tenir tant il se dissout dans le flux, j’avais songé au terme d’« image totale ». Je ne sais si je l’ai lu chez quelqu’un ou dans ma tête. Sans doute nourrit-il une attitude volontiers solennelle face au devenir de la photographie, mais passons. Totale, donc. Totale, c’est-à-dire : qui régit tous les aspects de notre vie, s’immisce en tout lieu, en tout temps, sans exclusion, sans limite, sans consentement et sans échappatoire, bien plus que nous n’en demandons et n’en pouvons absorber, jusque dans ce qu’il nous reste de sommeil. Totale, c’est-à-dire : non plus qui détruit ou atrophie le sens, mais qui annule les conditions même du sens, donc du politique. Dans l’ère de l’image totale, il n’y a plus de sens nécessaire, le seul sens est le fait que les images sont là. Il n’y a plus que leur mouvement permanent, avec cette promesse de rendre nos vies meilleures (15), et cette faculté d’ensevelir tout ce qui n’est pas elles, désignant continuellement de nouveaux pans du sens à ensevelir. Un mouvement totalitaire est « international dans son organisation, universel dans sa visée idéologique, planétaire dans ses aspirations politiques » (16). Nous y sommes.

Résistance bien dérisoire face à ce vertige, mon plaisir de retrouver la table lumineuse, la loupe et la transparence de la diapositive. Mais résistance pourtant, et plaisir inexpugnable. Non parce que la diapositive serait « authentique », elle ne l’est pas plus qu’un tableau de pixels ou que le flux – mais parce qu’elle est lente. Elle me donne la liberté de choisir ma vitesse de participation au flux. Liberté dont nous nous apercevrons tôt assez combien elle va devenir de plus en plus rare et nous coûter de plus en plus cher.

Dans ce présent où l’image me paralyse, force m’est dès lors de reconnaître que ces « modestes icônes » (17) couchées sur mes petits rectangles de triacétate de cellulose me remettent en mouvement, ayant au passage appauvri l’injonction de faire toujours davantage d’images. Si elles me consolent de quelque chose, c’est du flux lui-même. J’ai la faiblesse d’y voir une sorte de miracle. Le lecteur jugera, au gré des projections et expositions.

Ce en quoi elles sont peut-être les photographies les plus honnêtes que j’aie à ma disposition aujourd’hui : ayant réglé par la poésie la question de leur non-conformité à leur intention initiale, elles n’en sont plus polluées. Elles se sont approchées par des chemins détournés des conditions idéales d’existence d’une photographie : ayant fait disparaître l’appareil comme obstacle à la vie et au sens. Car s’il fut autrefois obstacle à la fabrication de la belle image espérée, il ne l’est plus au sens imaginable aujourd’hui. L’appareil photographique n’est plus un facteur constituant du sens. Il n’est plus, tout simplement. Il est trop loin désormais.
 


(1) Frédéric Lecloux, « Un ciel bleu avec quelques nuages pour meubler », une conversation avec Florian Tourneux, blog Aux Bords du cadre, 21 avril 2017. Disponible en ligne sur https://www.fredericlecloux.com/florian-tourneux/.
(2) Le site de Rn7 est accessible en ligne sur http://www.rn7.photography.
(3) Frédéric Lecloux, « Une photographie », blog Aux Bords du cadre, 4 janvier 2015. Disponible en ligne sur https://www.fredericlecloux.com/une-photographie/.
(4) Frédéric Lecloux, « Le Bruit de fond anonyme du monde », blog Aux Bords du cadre, 17 juin 2018. Disponible en ligne sur https://www.fredericlecloux.com/le-bruit-de-fond-anonyme-du-monde/.
(5) Frédéric Lecloux, « Un dentiste célèbre », blog Aux Bords du cadre, 13 avril 2016. Disponible en ligne sur https://www.fredericlecloux.com/un-dentiste-celebre/.
(6) Frédéric Lecloux, « La photographie, un prétexte pour répondre à la route », blog Aux Bords du cadre, 1 octobre 2013. Disponible en ligne sur https://www.fredericlecloux.com/la-photographie-un-pretexte-pour-repondre-a-la-route/.
(7) Jeffrey Ladd, « Escape, by Danila Tkachenko », Hatje Cantz fotoblog, 6 octobre 2014. Cité par Jörg M. Colberg, in « It is what it is », Conscientious Photography Magazine, 13 octobre 2014. Disponible en ligne sur : http://cphmag.com/it-is-what-it-is/.
Traduit par Frédéric Lecloux, « It is what it is/Sur l’évidence », blog Aux Bords du cadre, 18 octobre 2015. Disponible en ligne sur : https://www.fredericlecloux.com/it-is-what-it-is-sur-levidence/. Texte original de la citation : « A photograph should be more interesting than the subject and transcend its obviousness. »
(8) Jörg M. Colberg, « A conversation with Melissa Catanese », Conscientious Photography Magazine, 16 mars 2015. Disponible en ligne sur : http://cphmag.com/conv-catanese/.
Traduit par Frédéric Lecloux, « Une conversation avec Melissa Canatese », blog Aux Bords du cadre, 26 novembre 2015. Disponible en ligne sur : https://www.fredericlecloux.com/une-conversation-avec-melissa-catanese/.
(9) La série « Journal d’un autre » est accessible en ligne sur https://www.fredericlecloux.com/portfolio/journal-dun-autre/.
(10) Chantal Akerman, Akerman par Akerman, Cinéma de notre temps, 1996.
(11) https://www.instagram.com/nepalphotoproject/.
(12) Jacques Ellul, Le Bluff technologique, Librairie Arthème Fayard, coll. Pluriel, 1988, p. 601.
(13) Paul Virilio, La Machine de vision, Galilée, 1988, p. 58.
Cité par François Cheval, « L’épreuve du musée », Études photographiques, n°11, Mai 2002. Disponible en ligne sur http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/269.
(14) André Gunthert, L’image partagée. La photographie numérique, Textuel, 2015.
(15) « Si les gens partagent plus, ne serait-ce qu’avec leurs amis et leurs proches, cela crée une culture plus ouverte et favorise une meilleure compréhension de la vie et des aspirations des autres. Nous pensons qu’il en résulte un nombre accru de relations plus fortes entre les gens, et que cela leur permet de s’exposer à une plus grande diversité de perspectives. »
Mark Zuckerberg, « Facebook’s letter from Mark Zuckerberg – full text », The Guardian, 1er février 2012. disponible en ligne sur https://www.theguardian.com/technology/2012/feb/01/facebook-letter-mark-zuckerberg-text.
C’est moi qui traduis. Texte original : « People sharing more — even if just with their close friends or families — creates a more open culture and leads to a better understanding of the lives and perspectives of others. We believe that this creates a greater number of stronger relationships between people, and that it helps people get exposed to a greater number of diverse perspectives. »
(16) Hannah Arendt, Les Origines du totalitarisme, 3. Le Système totalitaire, Paris, Gallimard, 2002, p. 13 (note 3).
(17) Anne-Marie Jaton, Nicolas Bouvier. Paroles du monde, du secret et de l’ombre. Presses polytechniques et universitaires romandes, coll. Le Savoir suisse, 2003, p. 94.


Photographie : Pakistan, 1994.