Serge, Anders et les autres…


Une conversation avec Christian Caujolle

Nyons, le 3 septembre 2019

 

[Frédéric Lecloux] Je suis heureux que nous puissions discuter un peu tous les deux ce matin. Je te remercie pour ta disponibilité. J’avais imaginé cette conversation il y a deux ans déjà. Je n’avais pas prévu qu’elle se déroulerait aujourd’hui. Alors ce matin j’ai simplement relu les questions que j’avais préparées à l’époque, qui étaient d’ailleurs davantage des notes que des questions, et sur cette base j’ai pris le parti de l’improvisation. J’avais toutefois écrit quelques lignes d’introduction pour te dire l’état d’esprit dans lequel j’avais envie de t’écouter. Elles disaient ceci – c’était le début d’une lettre peut-être :

« Christian, tu passes ta vie à donner la parole aux autres. Pardonne-moi à l’avance, il ne s’agit pas de flagornerie, mais quand je pense à toi, je pense à une expression dont on a affublé Cartier-Bresson : “l’œil du siècle”. Or pour moi, il faut deux “yeux”. Le photographe voit le monde selon son œil, et tant que faire se peut montre ce que son œil a vu, cela est entendu. Mais s’il n’y a aucun lieu où le montrer, aucun intermédiaire pour le rendre accessible, nul ne le verra. Il faut donc aussi un œil pour voir ce que le photographe a vu, et une intelligence pour inventer les espaces où faire exister cette vision. Je pense que tu es un de ces yeux, voyant ce que d’autres ont vu. Peut-être pas du siècle, ce serait faire injure à ton âge, mais au moins de quelques décennies. Or ce sont des décennies importantes, qui ont vu le médium profondément bouleversé par le passage à l’ère des flux.

Et ce qui m’a donné envie de t’entendre, c’est que ta parole personnelle, j’avais écrit : “est presque illisible”. Mais en fait non, elle est très lisible à celui qui veut bien la lire à travers la manière dont tu donnes la parole aux autres. Mais tout de même. J’aimerais donc te demander si tu accepterais, le temps d’une conversation, d’ôter ce filtre de la photographie des autres pour nous permettre d’accéder plus directement à toi. Pas sur le terrain privé bien sûr, mais sur celui de l’intime – au sens de l’intime conviction de ce que c’est qu’une photographie. »

Voilà ce que j’avais écrit autrefois. As-tu déjà envie de réagir à ça ?

[Christian Caujolle] Oui, juste pour te dire d’abord, comme je te l’avais déjà dit, que j’accepte avec plaisir.

Il y a beaucoup de questions dans ton introduction. La première serait celle de la fonction. À ce sujet, d’abord, je pense à une chose essentielle : je suis quelqu’un qui ne produit pas d’images. Et ce qui est important ici, c’est que je n’en éprouve ni besoin ni frustration. J’ai, je pense comme tout le monde, par les hasards de la vie quand j’avais quinze ans, fait un peu de photo. À l’école normale d’instituteurs il y avait un « Photo-club de l’Ariège » parce que l’intendant était un passionné de photographie, et qu’il était président dudit club. Donc j’avais un club photo et un labo à ma disposition. Et pendant trois mois j’ai été au club photo. Je trouvais cela magique. Et puis ça ne m’a plus intéressé du tout, parce que la lecture m’intéressait bien davantage. La vie m’intéressait plus que les images. Par contre, les images (à cette époque-là je ne parlais pas de photographie) m’intéressaient, m’attiraient, même si c’était des images imprimées dans la presse, dans Paris Match essentiellement. Mais donc il est important de savoir que je n’ai ni désir, ni frustration par rapport à la production d’image.

De plus, j’ai une formation totalement liée à la littérature. J’ai fait des études de lettres modernes et je me suis spécialisé dans le domaine de la littérature hispanique. Rien à voir donc avec la photographie ou l’image. Ceci aussi est important : comme il n’y a pas de formation au sujet de l’image, ce que je peux savoir, ce que j’ai pu apprendre et ce que j’ai été amené à essayer de penser par rapport à la photographie, tout est venu des photographes, et d’expériences pratiques d’abord dans la presse, puis dans des expositions, puis dans l’édition. Voilà le cadre.

[F. L.] Cela me fait penser que je devrais dire peut-être un mot de mon propre cadre pour cette conversation. Plus ce blog évolue, et plus j’avance dans l’écriture de mon côté, plus je me rends compte que ce faisant j’essaye de triturer un certain nombre de questions qui sont toujours les mêmes : la question de l’éthique, la question de la légitimité, la question de l’écriture… Ce blog est une manière de recueillir l’avis de gens qui comptent pour moi sur ces questions-là, pour apprendre d’eux, et dans les contradictions qui en ressortent et la connaissance que j’en retire, me forger ma propre pensée. Les thèmes que je vais te suggérer tourneront donc sans doute autour de ces obsessions fondamentales liées à la question de savoir ce qu’est une photographie.

Je voudrais commencer par Serge Daney, si tu es d’accord. J’ai découvert sa littérature un peu avant que tu n’écrives le texte de L’Usure du monde, où tu parles de lui. Je travaillais ici, près de Nyons, pour un critique de cinéma et grand admirateur du travail de Serge Daney. Il m’avait donné envie de lire ses textes. Ainsi par deux endroits m’étaient revenues la pensée, la vision et la prose de cet homme, donc j’ai alors lu tout ce que je pouvais lire. J’ai appris beaucoup chez lui sur ce qu’est une photographie. Lui parle de cinéma, certes, mais avec des approches – notamment l’éthique et l’esthétisation – qui fonctionnent en photographie. J’aimerais bien savoir ce que t’a appris Serge Daney dans ta manière de regarder, de lire une image, et d’en parler peut-être…

[C. C.] Serge est quelqu’un de très important pour moi. C’est même quelqu’un qui me manque… Parce qu’il fait partie des gens à qui j’aurais envie à certains moments de poser des questions par rapport aux images. Je l’ai connu quand il était rédacteur en chef des Cahiers du cinéma. Je le lisais…

[F. L.] Tu l’as lu avant de le connaître ?

[C. C.] Oui, je l’ai lu avant de le connaître. Enfin, le connaître… Je le croisais plutôt, à des avant-premières de films ou à des fêtes des Cahiers. Et puis Serge July a convaincu Serge Daney de venir à Libération. Donc à partir de ce moment-là on se voyait tous les jours. C’était autre chose. Serge était chaleureux, et en même temps il n’était pas grand causeur. Dans cette période Libération il y a eu des choses que j’ai beaucoup aimées, des choses assez formidables que j’ai découvertes chez lui. Chaque été, pour ses vacances, il partait quelque part, marcher. Et il envoyait des cartes postales sur lesquelles il n’écrivait rien, si ce n’est l’adresse des destinataires. Et j’ai encore – j’y repense périodiquement, en ce moment j’y repense assez souvent compte tenu de l’actualité –, je ne sais plus où je l’ai mise, une carte postale noir et blanc envoyée du Yémen où il était allé marcher pendant un mois. Et puis Serge a été malade et il a arrêté le journal. Serge avait le SIDA. Serge a pour mille raisons très explicitées refusé de se soigner. C’était une époque où les traitements étaient extrêmement durs. Il a continué à vivre, on a fêté son anniversaire dix jours avant son décès. Et nous, nous avions un rituel, nous nous retrouvions une fois par mois aux Grandes Marches place de la Bastille. Il revenait sur son territoire. Serge était né dans le quartier de la Bastille. Les Cahiers du cinéma étaient dans le quartier. Marin Karmitz, qu’il voyait régulièrement, son premier cinéma Mk2 était à la Bastille, les locaux de Mk2 sont à la Bastille. C’était son territoire. Et donc on se retrouvait une fois par mois dans ce restaurant, les Grandes Marches. On mangeait des huîtres en buvant du vin blanc. On se retrouvait à treize heures, et à seize heures on était encore là en train de parler et de boire du vin.

Après il y a plusieurs choses. Ce qui est sûr, c’est que Serge est la personne qui m’a explicité ce que j’étais. Or Serge disait, et c’était vrai, qu’il ne connaissait pas la photographie. Il était intéressé par certains photographes. Il était étonné par le passage de la photographie au cinéma ou du cinéma à la photographie, à titre je dirais presque professionnel. Mais la photographie en tant que telle ne l’intéressait pas tant que ça. Et il me posait des questions…

[F. L.] Sur la manière de regarder les images…

[C. C.] Oui, sur pourquoi j’avais choisi celle-là plutôt qu’une autre – et, il m’avait dit : « toi, tu es un passeur ». Et ce terme m’avait plu. Je m’étais dit : tiens, il a raison, une fois de plus.

[F. L.] Et tu n’en avais pas conscience, ou ce n’est peut-être pas comme ça que tu l’aurais formalisé ?

[C. C.] Non. Mon histoire, c’est l’écriture. À Libération j’ai commencé par écrire, d’abord sur la littérature, puis un peu sur la peinture, et puis personne n’écrivait sur la photographie, à part un peintre, Bernard Dufour (1), aussi grand amateur de photographie, qui fut très proche de Christer Stromhölm. Donc je me suis mis à écrire sur la photographie parce que ça m’intéressait et que personne ne le faisait. Je refusais de me considérer comme critique, le terme ne m’a jamais satisfait. J’étais un journaliste au service culture. Et après, bien plus tard, j’ai été journaliste, vrai reporter… Mais quand dans mon travail j’ai eu la responsabilité du traitement visuel de l’actualité, très honnêtement je ne me suis pas considéré comme un passeur. Il y avait deux – je ne m’en rendais pas compte, évidemment, mais aujourd’hui c’est extrêmement clair – il y avait deux étapes. Il y avait une étape éminemment photographique : c’était le moment où je choisissais le photographe auquel j’allais demander de faire les images. Je décidais : c’est Xavier Lambours qui va aller à Cannes, pour faire des portraits, etc. C’était un choix photographique. Je n’ai jamais demandé à un photographe de me faire une photo carrée, verticale, horizontale, quoi que ce soit, de près ou de loin. J’attendais, j’espérais des surprises. Et après, je n’ai jamais demandé à un photographe de me donner ses planches contact. Quand je n’étais pas satisfait du tirage qu’il m’amenait, je disais « oh, ça ne va pas, je suis sûr que tu as autre chose ! ». Ce qui est arrivé. Il y avait donc cette étape photographique. Et après il y avait une étape où je ne pensais plus du tout au photographe, mais où je choisissais le mode d’utilisation de l’image, dont je supposais qu’il allait impliquer tel type de lecture. Une photographie dans un quotidien a mille fonctions différentes. La plus importante peut-être, la première, étant d’organiser le rythme de lecture du support. Parce qu’on tourne les pages, parce que quand l’image est plus grande on s’arrête, etc. Tout cela, tu l’apprends en faisant. Avec Serge, on avait des discussions par rapport à ces questions, à quoi ça servait, comment c’était fait… Il avait beaucoup aimé – c’était un soir aux Cahiers qu’on avait fait ça – en 1981, cette chronique new-yorkaise avec Raymond Depardon, en textes et en images. On en a publié un livre (2), qui a été le premier d’une collection aux Cahiers du cinéma (3). Serge a accompagné cela. Le second livre a été celui avec Sophie Calle.

Ma prétention à Libération, c’était que la photographie dans les pages de Libération ressemble, ou soit l’écho de l’état de la photographie au moment où on publiait. C’est-à-dire qu’il y a eu des photomatons, mais il y a eu Duane Michals pour accompagner une série sur les mutations industrielles à Pittsburgh. Pourquoi Duane Michals ? Parce qu’il était né à Pittsburgh, même s’il n’avait pas grand-chose à voir avec la photographie industrielle. On n’avait pas les moyens de produire à l’étranger, donc il y avait beaucoup de photos que je recadrais souvent de l’AFP, de Reuters de l’abonnement à Gamma, une photo de Bernard Faucon pour l’ouverture des pages « culture » pour la rentrée littéraire… J’avais envie que la photographie dans Libération reflète cette incroyable diversité stylistique qui était celle de la photographie.

[F. L.] C’était une des questions que je voulais te poser. Je me demandais si à l’époque tu avais conscience, ou la certitude, ou la conviction de la nécessité, de rassembler une telle diversité d’écriture, de façon un peu archipélagique, pour parler comme Édouard Glissant – car cette variété me fait penser, plus qu’à une racine profonde de compréhension du monde, à un rhizome qui dissémine ses différents bourgeons et ce faisant qui produit une vision du monde dans sa diversité. Tu me parles de Bernard Faucon ; il n’y a rien de plus différent de Bernard Faucon qu’Anders Petersen par exemple, dans leur aspect esthétique premier, et pourtant, tu as mis leurs œuvres à tous les deux au service d’une même vision. Était-ce une affirmation née d’une vision claire, ou est-ce venu petit à petit ?

[C. C.] Tu sais, en mai 1981 quand Mitterrand s’est installé à l’Élysée, j’ai fait travailler les photographes de Magnum qui étaient présents à Paris et disponibles ce jour-là. Cartier-Bresson était à l’intérieur de l’Élysée pour le journal. Et en même temps on publiait beaucoup d’autre choses. Au départ, il n’y avait pas de vision claire, pour mille raisons. Quand on a arrêté Libération en 1981 pour faire la nouvelle formule et que j’ai accepté de prendre la responsabilité de l’utilisation de la photo, la chose qu’on a constatée, c’est que la presse quotidienne française n’avait pas du tout changé depuis 1945, depuis la Libération. C’était absolument sidérant. La structuration des sections était identique, et la photo était restée au statut d’illustration extrêmement basique. On avait envie d’autre chose. J’avais quand même la confiance des photographes, parce que cela faisait deux ans que régulièrement j’écrivais sur beaucoup de choses et j’ai encore écrit beaucoup après. Il y a eu juste deux ou trois règles au début, en 1981 : contrairement aux autres quotidiens, je ne cherchais pas des photographes qui aient leur carte de presse, je cherchais juste des photographes, des points de vue qui me touchaient, qui m’intéressaient, ou qui m’étonnaient, je ne savais pas trop. J’essayais de refuser le statut d’illustration, d’appui direct. En même temps j’aimais bien qu’il y ait des fonctions différentes des photos. Et on ne publiait pas les photos fournies par la police, parce que le portrait d’identité judiciaire utilisé par la police est tout de même un portrait à charge. Là-dessus, la manière de faire s’est petit à petit constituée pour devenir de plus en plus sophistiquée. Et parallèlement il y avait évidemment de la réflexion, des réactions, de tout type d’ailleurs ! Je ne veux pas citer son nom mais après la fin du feuilleton de Raymond à New York, un photographe très connu a débarqué au journal avec une boîte de vingt-six tirages, vingt-six textes, qui étaient prêts pour l’année suivante. Il n’avait pas compris que ce qui fondait la nature de cette opération un peu folle c’était l’aléatoire, le risque, la surprise comme mode du quotidien …

[F. L.] C’était l’improvisation, le quotidien, la lenteur…

[C. C.] Oui, deux fois les photos ne sont pas arrivées…

[F. L.] C’était cette excitation qui comptait !

[C. C.] Oui c’étaient les accidents. J’ai appris. J’ai appris des photographes, j’ai eu des propositions de photographes, que j’ai reçus, j’ai fait des provocs, par exemple en n’envoyant pas de photographe à Cannes mais en louant une cabine photomaton – ils ont été volés d’ailleurs ces photomatons – Tous les grands acteurs sont passés dans la cabine, se sont faits des bandes et les ont signées… Mais c’était une façon de questionner ce qu’était devenu le genre du portrait d’acteurs de cinéma. Là, c’était déjà très conscient, mais après, je me laissais aller à des enthousiasmes, des improvisations, toujours liés à des rencontres du moment, pas à des plans.

Pour revenir à Serge Daney il y a eu un texte qui m’a marqué et qui pour moi reste extrêmement important, c’est son texte sur « le travelling de Kapò » (4)(5). Pour revenir à ta question, c’est un texte sur l’éthique dans le domaine du visuel. C’est une façon de poser la question de la responsabilité face au monde. C’est cette notion très complexe mais qu’il a, je trouve, remarquablement explicitée, de la relation entre une éthique et une esthétique – ce qui finalement détermine ce qu’est un point de vue politique de la part d’un créateur. Et cela m’a suffisamment marqué pour qu’en 1997 lorsque j’ai fait la programmation des Rencontres d’Arles, au grand désespoir du ministère de la culture, le titre en ait été Éthique, esthétique, politique. Ce qui n’était certes pas très marketing.

Et puis j’avais d’autres complicités avec Serge. Il s’était lui aussi immergé dans cette folie qu’est la production d’un quotidien, où il y a évidemment des choses que tu ne contrôles pas, des choses qui t’échappent, ou qui s’échappent… Mais il restait bienveillant. Et j’ai toujours adoré la façon dont il a écrit sur le tennis. Il était très ami avec Jean Hatzfeld, qui était le journaliste sportif de Libération

[F. L.] Et qui est devenu grand-reporter plus tard…

[C. C.] Oui. Puis j’aimais beaucoup la curiosité de Serge. Il avait une vraie curiosité. Mais donc Serge pour moi c’est surtout je dirais : le marcheur, et puis celui qui a le mieux questionné cette notion d’éthique par rapport à l’image. Et il y avait manifestement une conception de sa fonction, ce dont moi je ne suis pas capable, c’est-à-dire que lui était un critique au meilleur sens du terme. Il était un analyste, quelqu’un qui, portant un regard sur un objet, élaborait de façon non pédante, de la théorie. C’est une démarche intellectuelle tout à fait respectable, et pas du tout évidente. Moi, je me sens capable de problématiser des choses, mais pas de les théoriser.

[F. L.] C’est émouvant d’écouter ce que tu racontes. C’est comme si tu me permettais de mettre des sensations, ou une énergie, sur un temps que je suis trop jeune pour avoir vécu, que je ne connais que par les mots et les images, mais qui m’a toujours semblé être un temps de liberté, malgré les difficultés…

J’aimerais poursuivre avec quelqu’un qui me semble être une autre de tes figures tutélaires, et qui peut-être servira de prétexte à questionner une autre notion qui est l’humilité. Tu m’as un jour dit avoir eu l’occasion de rencontrer Henri Michaux, et dans mon souvenir, que tu avais renoncé… Cette histoire m’est toujours resté à l’esprit…

[C. C.] Je n’ai pas renoncé, je l’ai vu ! C’était un jour tragique pour moi. C’était le jour où est mort Michel Foucault. Écoute. J’ai fait la première monographie de Gisèle Freund, pour les éditions Schirmer/Mosel. Gisèle avait décidé, et Lothar Schirmer avait accepté, que la couverture ne fût pas une photographie. Parce que, disait-elle, si on choisissait une de ses photographies, on allait croire que c’était un livre sur Virginia Woolf, ou sur Beckett, etc. Je pense qu’en fait, compte tenu des relations difficiles qu’elle avait avec lui, elle voulait faire comme Cartier-Bresson, dont les deux premières couvertures ont été un Matisse et un Miró. Or elle avait photographié Michaux. Elle était l’une des rares à avoir photographié Michaux, avec qui elle était toujours en relation. Donc elle a décidé d’avoir une couverture de Michaux. Et pour ça, d’aller le voir, de lui acheter deux ou trois œuvres sur papier, et à partir de là, de faire une couverture. Et je lui avais dit que j’aurais bien aimé le rencontrer. Elle m’avait dit : « il déteste les journalistes, il déteste voir des gens, mais tu peux venir avec moi, tu porteras la maquette ! ». Et donc nous sommes allés chez Michaux, dans le quatorzième, près du métro aérien, et j’ai porté la maquette. Et j’ai regardé. C’était une chance ! Je suis sorti, je suis allé dans un café, j’ai pris des notes pour me souvenir ! Après je les ai reprises pour écrire à la mort de Michaux. Mais c’était très intéressant. C’était un appartement extrêmement dépouillé. Je me souviendrai toujours dans un coin du couloir, il y avait un peu en désordre le dictionnaire de Furetière, le dictionnaire de référence du français classique. Et puis c’était extrêmement sympathique, enfin extrêmement modeste, timide. Et Gisèle a acheté trois ou quatre choses et ça a fait la couverture, et voilà. Oui, beau personnage. Et ce côté secret n’était pas quelque chose d’affecté, tu sentais que ça le gonflait de voir le monde. Pas plus que ça.

[F. L.] Tu connais ce livre qu’ils ont publié il y a trois ou quatre ans peut-être maintenant, qui s’appelle Donc, c’est non (6) ?

[C. C.] Ah ! non.

[F. L.] C’est un recueil des lettres de refus qu’Henri Michaux a adressées à tous les gens qui le sollicitaient pour une interview, une conférence, ou mettre en scène un de ses textes. Le livre commence par une annonce qu’il fait passer : « Je cherche une secrétaire qui sache pour moi de quarante à cinquante façons écrire non. » Il y a dans ces pages un côté anecdotique, mais aussi quelque chose de jouissif à lire avec quelle précision d’écriture et quelle obstination il refuse tout ce qu’on lui demande.

Pouvons-nous revenir à l’éthique ? J’aimerais avoir ton avis sur la question de savoir où la photographie en est de son rapport à cette valeur. Y a-t-il des obstacles qui ont été dépassés, est-ce que cette question reste importante ? De ton point de vue, est-ce encore un problème dont les photographes se préoccupent ? Suffisamment ?

[C. C.] C’est une question extrêmement complexe. Elle l’est de plus en plus. Il y a d’une part des intentions généreuses, qui concernent par exemple tout ce qu’on peut voir aujourd’hui autour de la question, même si je déteste le terme, des migrants. Et puis il y a la forme que prennent ces images. Un des problèmes, qui est un héritage de la tradition du journalisme, c’est la fabrication de clichés, qui se répètent et qui finissent par devenir totalement inopérants. On n’y voit plus. C’est par exemple le drame de la communication de la majorité des ONG. On est dans la répétition – ce ne sont d’ailleurs pas des icônes – de clichés, d’images conventionnelles qui sont sensées nous émouvoir, et qui finalement ne servent pas à grand-chose. Pour moi c’est là que se pose la question de l’éthique. L’éthique, ce n’est pas seulement le fait d’être concerné par une question politique, sociale, etc. C’est aussi être suffisamment exigeant. Être capable de trouver la forme qui va permettre que la question soit bien posée – parce qu’il ne s’agit pas d’illustrer une situation pour la nuancer mais de poser des questions auxquelles la photographie va servir à apporter des réponses. Réussir à poser de façon juste les bonnes questions au bon moment, on ne demande que ça. Mais pour ça il faut trouver une forme qui ne va pas se dissoudre dans le flot, le flux des conventions visuelles. Et d’une certaine manière ce risque est aggravé par l’augmentation spectaculaire des images produites – majoritairement aujourd’hui avec des téléphones portables – puisque toutes ces images ont comme référence implicite une tradition photographique. Pour l’instant l’image numérique, à part de petits bidouillages, n’a pas produit d’esthétique nouvelle. (Personnellement je ne parle pas de photographie numérique mais d’image numérique.) Et l’image numérique se retrouve dans la situation où en était la photographie à ses débuts. La photographie à ses débuts avait comme modèle visuel la peinture. Et aujourd’hui l’imagerie numérique a comme modèle de référence un siècle de photographie. Donc le problème, c’est que d’une façon inconsciente, on reproduit une imagerie qui d’après moi est inopérante, parce qu’elle ne pousse pas à la réflexion.

[F. L.] Elle se contente d’être.

[C. C.] Oui, et si c’est inopérant, inutile, il n’y a plus d’éthique. J’en suis là de ma réflexion sur ce sujet. Par ailleurs je ne pense pas qu’il y ait une seule forme, dans les choix esthétiques, qu’on puisse qualifier d’éthique. Je parlais des réfugiés. Je pense à une série d’un photographe italien, Francesco Giusti. Au moment de la plus forte crise, quand les travailleurs immigrés en Lybie se sont réfugiés en nombre en Tunisie, ils ont empaqueté leurs affaires, et pour reconnaître leurs paquetages, ils ont collé leur portrait d’identité dessus. Et ce photographe italien, au lieu de faire le portrait des gens, a photographié ces ballots avec les photos dessus (7). Je pense que c’était et que cela reste une série profondément éthique. Je pense d’ailleurs qu’en photographie, l’une des choses dont il faut énormément se méfier pour que l’image soit éthique, c’est le premier degré. C’est la figuration, la représentation, le détail, une espèce de volonté d’être fidèle absolument. L’éthique commence par l’affirmation et l’acceptation de la subjectivité de la photographie couplées au la pertinence et à la maitrise des choix esthétiques mis en œuvre pour le traitement.

[F. L.] Dans l’exemple que tu donnes, ce qui est marquant c’est évidemment la distance que Francesco Giusti met avec la personne sur laquelle il souhaite dire quelque chose, avec la personne physique elle-même, en ne photographiant qu’un objet lui appartenant et sur lequel cette personne a mis son portrait. Peut-être l’éthique est-elle là, dans cette distance ?

[C. C.] Oui, je pense que ce qui en photographie enlève souvent de l’éthique, c’est l’absence de distance. Établir une distance, cela peut se faire de nombreuses de manières. Cela peut passer par une esthétisation. On parlait de Eugene Smith hier. Il y a chez lui de la distance. Dans Minamata (8), il y a une esthétisation absolue. Le type de tirage de Smith, les lumières des portraits, etc., sont totalement irréels. Oui, il y a de la distance. Ce qui est problématique je pense, c’est que si ces images avaient une exigence éthique au moment où elles ont été réalisées, cette esthétique a été ensuite largement copiée, mais en abandonnant son éthique. Je pense qu’on peut se permettre de poser la question de l’éthique ou pas des photographies de Salgado. J’ai été, je suis toujours, épouvantablement choqué par son livre de portraits d’adolescents (9). C’est quoi ? C’est un produit. Le contraire, presque, de ses « Autres Amériques » ou de travaux récents en Amazonie.

[F. L.] Cette question de l’éthique, je l’ai posée à un moment où j’étais encore dans les soubresauts de l’après tremblement de terre au Népal. J’avais découvert cette série qu’avait fait James Nachtwey moins d’une semaine après. À Katmandou c’était le chaos. Nul ne savait jusqu’à quand il y aurait de l’eau potable ou de la nourriture, il n’y avait plus d’électricité pour une bonne partie de la population, et voilà que le Time magazine envoie un photographe depuis les Etats-Unis pour documenter la catastrophe. Les images qu’il a produites, dont une prise dans un hélicoptère où il a occupé une place qui aurait été plus utile à un blessé, reproduisent, comme tu le disais tout à l’heure, des codes éculés. J’imagine qu’au début, dans ses premières années, James Nachtwey avait une éthique. Alors est-ce la commande qui sape l’éthique et induit la fainéantise ? Mon propos n’est pas de dénoncer l’un ou l’autre, mais d’essayer de cerner cette question de savoir ce qu’on nous montre et pourquoi.

La question de l’éthique, pour moi, se pose aussi par, ou se double de la question de la légitimité du photographe. Cet enjeu est venu petit à petit, de mes différents travaux, de mes différentes lectures, peut-être aussi de tout ce qui me constitue, mon bagage accumulé au fil des années. Toujours est-il qu’avec le temps il est devenu de plus en plus compliqué de me sentir autorisé à transformer le réel de l’autre en une parole personnelle. Je continue de le faire. Je l’ai fait au Qatar avec les familles des travailleurs migrants népalais. C’est là où la question a été la plus brûlante, parce que ces images, si elles avaient été diffusées, faisaient courir des risques aux gens qui avaient accepté d’être photographiés par un photographe étranger dans leur camp de travailleurs. Cette question de la légitimité m’occupe beaucoup. Je peux la résumer simplement : l’autre a-t-il vraiment envie d’être photographié par nous ? L’autre a-t-il vraiment envie de devenir le sujet du document que nous sommes en train de produire ?

[C. C.] Là tu ne poses pas la question de la légitimité. Tu poses la question de la responsabilité.

[F. L.] Je veux bien que tu m’expliques où se situe pour toi la différence.

[C. C.] Pour moi la différence est extrêmement nette. Je pense que chacun est légitime à vouloir donner son point de vue sur le monde ou sur une situation du monde.

[F. L.] Cela reste pour toi inattaquable ?

[C. C.] Oui. Ce n’est pas attaquable.

[F. L.] C’est rassurant.

[C. C.] C’est un principe de liberté. De la même façon que tu as le droit de dire : « le monde qui m’entoure, l’état du monde qui m’environne ne m’intéresse pas », tu as aussi le droit de dire : « je suis extrêmement concerné par l’état du monde tel qu’il est, et j’ai envie de donner mon point de vue par rapport à ce monde-là ». Par contre la responsabilité – ou plutôt, l’irresponsabilité, c’est lorsqu’on ne se préoccupe pas des conséquences que peuvent avoir ses images sur les gens qui sont concernés. Pour donner un exemple pour moi spectaculaire, que j’ai vécu de façon pas très simple : en 1989, par rapport à Tian’anmen nous avions travaillé avec des photographes chinois. Parce que j’avais en 1988 signé un contrat avec des photographes chinois. Et j’ai toujours été très intéressé à montrer des points de vue, parce qu’ils existent, qui soient différents de ceux des photographes occidentaux. Il y a quand même une chose absolument invraisemblable, c’est que pendant un siècle, l’histoire visuelle de l’humanité a été écrite par des Allemands, des Français, des Américains et des Britanniques, point.

[F. L.] Tous blancs et à quatre-vingt-dix pourcents hommes.

[C. C.] C’est ça. Or aujourd’hui, on découvre tous les jours des choses excellentes dans tous les pays. Je viens par exemple de voir des photos formidables des Khmers rouges et des camps de réfugiés cambodgiens en Thaïlande par un photographe Thaï. Des photos inconnues.

Donc en 1989, après Tian’anmen, je suis contacté par un journaliste de Paris Match que je connaissais. Il allait partir en Chine, et je lui ai donné les contacts de photographes. Il est allé en voir certains. Il est allé en voir un, entre autres, en province, qui lui a remis pour moi des photos noir et blanc et couleurs des exécutions dans sa ville faisant suite à Tian’anmen. Avec une lettre me demandant de faire publier ces photographies tout de suite. Voici la façon dont il avait eu ces photos. C’est un photographe connu dans sa ville, une capitale régionale, et un grand malin par ailleurs, un peu voyou, à qui la police ou l’armée faisait appel régulièrement pour photographier les choses importantes. L’armée et la police avaient leurs photographes salariés, mais pour être sûrs d’avoir des choses bien, de temps en temps ils faisaient appel à lui. Ça a été le cas pour ces exécutions. Comme c’est un grand malin il a emporté trois boîtiers, il a fait des photos noir et blanc qu’il a données à l’armée et les couleurs il les a gardées pour lui. Il a donné quelques billets à un ami policier, a récupéré les négatifs noir et blanc et fait des tirages, et il m’a fait parvenir tout ça. J’avais un réseau pour le contacter. Je lui ai dit : écoute, je ne publierai pas ces photos, c’est trop dangereux pour toi. Je n’allais pas publier ces photos tant qu’il n’était pas hors de Chine. Il m’a répondu qu’il était en province, qu’on ne le trouverait jamais, qu’on ne saurait jamais où c’était, etc. J’ai refusé. À ce moment-là, c’était une période où, entre autres grâce à Michel Vauzelle, on avait pu faire sortir de Chine des photographes chinois. Ils sont venus en France, ils ont eu des papiers, certains ont eu la nationalité, etc. Donc je lui ai dit : je ne sortirai pas tes photos tant que tu ne viens pas. Il a accepté de venir, ç’a été une opération assez clandestine, je dois dire. Et j’ai fait publier ses photos, d’abord dans The Independent Magazine. D’ailleurs je n’ai pas choisi les supports en fonction des prix qu’ils pouvaient payer – ce sont les seules images qui existent de ça – mais en fonction de l’estime que j’avais pour ces supports ou de l’impact que je pensais qu’ils auraient. Puis je l’ai fait dans Stern, je l’ai fait dans Paris Match, sans organiser la surenchère financière. Évidemment ce qui s’est passé, c’est que quinze jours après la police est allée arrêter sa femme et sa fille, les a mises en tôle, et l’a recherché lui. J’ai dû faire en sorte qu’on l‘accepte en tant que réfugié politique, puis que l’on lui donne la nationalité française, donc l’ambassade de France a pu intervenir. On a pu faire venir sa femme et sa fille et ils sont aujourd’hui toujours en France. C’est pour parler de cette question de responsabilité. Cette responsabilité, elle est également essentielle, au-delà des questions légales, vis-à-vis des personnes représentées. Toutes les polices du monde ont utilisé des photographies de presse pour arrêter des opposants. Aujourd’hui, la question est un peu différente parce qu’il y a tellement de caméras de surveillance dans l’espace public…

Tu as évidemment raison quant à ton attitude par rapport aux travailleurs népalais au Qatar, parce qu’on peut toujours mettre des gens en danger. Aujourd’hui, je pense que c’est tragiquement moins problématique qu’hier. L’autre jour je pensais à ça. Si ce qui se passe à Hong Kong s’était passé en 1981, je pense que j’aurais fait attention à ne pas publier de photos où on pouvait reconnaître les visages des gens. Aujourd’hui tu ne tiens pas compte de ça, parce que de toute façon, il y a des caméras partout, donc la police en sait plus que le photographe sur les photos. Ça a changé la donne.

[F. L.] C’est une question que s’est posée Jean-Robert Dantou, d’ailleurs, dans Les Murs ne parlent pas. Il explique avoir dû anonymiser tout un livre parce qu’il y une photographie montrant un torchon empêchant une porte de se fermer alors que cette porte doit rester fermée selon le règlement du lieu. Il questionne beaucoup le droit à l’image, notamment le droit de ne pas être reconnu sur des images, en plaquant des pastilles jaunes sur les visages, non seulement dans les hôpitaux psychiatriques dont il traite dans son livre, mais aussi dans d’autres séries où tout le monde a un point jaune ou blanc sur le visage. Les facteurs qui font qu’on en arrive là sont nombreux : la responsabilité que tu as envers l’autre que tu photographies, mais aussi l’autre qui estime que tu n’as pas le droit de le représenter…

[C. C.] Oui, que chacun ait le droit de refuser d’être représenté, c’est évident. Encore faut-il le signifier. Et il y a des droits qui peuvent entrer en conflit : le droit d’informer par rapport au droit à l’image, par exemple.

[F. L.] J’aimerais à présent aborder la question du sujet, en partant si tu veux bien d’une phrase sur laquelle je serais heureux d’avoir ton avis. Elle est tirée d’un entretien entre Luc Delahaye et Quentin Bajac dans la monographie parue chez Steidl (10), où il dit : « je me méfie beaucoup des gens qui prétendent avoir un sujet ». Il parle des photographes. Il revendique donc le geste de ne plus avoir de sujet. Je ne veux pas forcément parler de Luc Delahaye, c’est juste pour introduire la question. Dans mon esprit elle rejoint ce que dit Anders, dans le dialogue amical avec toi publié dans le petit livre paru chez André Frère (11) : c’est seulement quand il arrête de vouloir faire des images, quand il commence à regarder, à écouter, à être avec les gens, qu’il commence à accéder à quelque chose de plus juste et que les images prennent un sens. C’est une idée importante pour moi. C’est peut-être différent de ce dont parle Luc Delahaye, mais je vois pour ma part deux tentatives de mettre le sujet à distance. As-tu un avis sur cette question du sujet ? Penses-tu qu’elle évolue ces dernières années, peut-être avec le numérique, avec la profusion des images, faut-il toujours avoir un sujet, peut-on ne pas en avoir ?

[C. C.] Je ne suis pas du tout dogmatique en général, et surtout pas par rapport à cette question. Je trouve tout à fait légitime que quelqu’un parte au bout du monde en disant je verrai bien ce que je ramène, peut-être que je ne ferai pas de photos. Pourquoi pas. Tout aussi légitime que quelqu’un qui définit sérieusement son projet, à condition que cette personne sache que ce projet peut être, à n’importe quel moment, modifié par les conditions du réel. Il n’y a pas de projet dans l’absolu qui soit juste et non-transformable. Penser cela serait soit de la bêtise soit du terrorisme intellectuel. Cela dit, je suis relativement mal à l’aise par rapport à ce que dit Luc Delahaye, en dehors du fait je me suis engueulé avec lui…

[F. L.] Je ne savais pas… Parce tu penses qu’il a un sujet, c’est ça ?

[C. C.] S’il n’a pas de sujet il a des objets en tout cas. Il a des objets, il a de la forme. Chez lui, la forme pourrait être un sujet. C’est un remarquable photographe. En 1997, j’avais montré à Arles, en les présentant dans les chambres des hôtels, son travail des portraits volés dans le métro. J’aime beaucoup ce travail.

[F. L.] Et le texte de Jean Baudrillard est excellent.

[C. C.] C’est un texte formidable. Le travail qu’il a fait pendant son voyage en Russie est aussi formidable. J’avais été passablement énervé par son texte qu’il avait publié en Angleterre, je ne sais plus si c’était dans le Times ou ailleurs, où il disait : « je ne suis plus photojournaliste, je suis un artiste ». Bon, soit. Par contre, ce que je considère, au niveau de la forme, c’est qu’il ne m’intéresse pas, tout bêtement. C’est une esthétisation absolue des choses qui pour moi renvoie à la peinture d’histoire avec tout ce que la peinture d’histoire peut avoir d’attendu. Ses panoramiques, remarquables d’un point de vue formel, me semblent relever d’un formalisme, et me semblent être un sujet.

Anders c’est totalement autre chose. Je pense qu’Anders, qui est un écorché vif, est, ou est devenu en tous cas, extrêmement pensant, et de sa pratique, et de ses responsabilités. C’est quelqu’un – c’est valable pour lui, pas forcément pour d’autres – qui sait que pour être en état de faire des photographies qui vont le satisfaire, il doit se mettre dans cette situation d’intérieur/extérieur par rapport à ses photographies. D’autant plus qu’il a le bon ton, et d’une certaine manière il continue à se donner ça comme contrainte, de photographier les yeux fermés. Le café, la prison, l’hôpital psychiatrique… Comme il dit d’une façon assez merveilleuse, « pour photographier il faut que j’aie un pied dedans et un pied dehors, mais le gros problème que j’ai, c’est que je finis toujours avec les deux pieds dedans. Et là ça ne marche plus ». Mais cela, d’ailleurs renvoie à la question de l’éthique.

[F. L.] Exactement. C’est précisément ce que j’étais en train de me dire.

[C. C.] Ça, c’est un point de vue extrêmement éthique. Finalement, l’éthique c’est aussi ça : c’est savoir où je me situe. Je ne vais pas paraphraser les formules qui me faisaient rire dans les années 1970, mais cela équivaut à savoir d’où tu parles. C’est un des fondements de cette question d’éthique. Enfin, je pense.

[F. L.] Oui, s’il faut que tu aies un pied dedans et un pied dehors, c’est évidemment une posture qui te permet de garder une maîtrise, ou en tout cas une compréhension, ou une intelligence, du lieu d’où tu parles. Ce dialogue avec Anders est un livre que je conseille souvent à mes stagiaires. C’est une grande leçon de photographie, c’est-à-dire de savoir rester humain tout en étant photographe. Vous creusez de beaux endroits.

Pouvons-nous parler un peu de l’écriture ? Hier dans la voiture, tu me parlais de la difficulté d’écrire aujourd’hui, ou en tous cas de la manière dont ton rapport l’écriture a évolué. Tu disais que l’écriture n’est plus un jet, que c’est plutôt un matériau sur lequel tu reviens régulièrement. Voudrais-tu me dire un peu où tu en es dans ton chemin avec l’écriture, quelle place elle continue de prendre, et puis éventuellement, s’il n’y a rien que tu n’aies pas envie de dévoiler, quelles sont tes envie d’écriture aujourd’hui ?

[C. C.] D’abord, il y a un malentendu à la base de ce que je disais hier. On m’a souvent dit « oh ! toi, tu écris facilement ». Ça n’a jamais été vrai. Parce que je travaillais dans un quotidien il y a eu évidemment une période où j’écrivais très vite. Je passais voir une expo au moment où on l’accrochait avant le vernissage, en rentrant au journal j’écrivais deux feuillets et c’était publié. Ce qui ne veut pas dire que c’était bien. En tous cas pas systématiquement. Ce qui est vrai, c’est que pendant longtemps je pouvais rédiger assez rapidement. Là, suite à mes problèmes de santé, c’est plus difficile. Mais le processus est toujours le même, c’est-à-dire que – je me suis toujours posé deux questions : comment écrire sur la photographie sans la paraphraser ? Ça me semble indispensable. Et la seconde question, c’est : à quoi ça sert ? Ce « à quoi ça sert » étant aussi lié au support. Ce n’est pas pareil d’écrire dans un quotidien, dans un mensuel ou dans un bouquin. Ce n’est pas pareil d’écrire un livre pour soi et d’écrire une préface, une postface. Même écrire une postface ou une préface ce n’est pas pareil. Cela implique d’essayer de se mettre à la place du lecteur.

[F. L.] C’est ce que tu disais tout à l’heure à propos du journal également.

[C. C.] Ensuite, il y a deux ou trois choses que j’aurais bien envie de faire. Je voudrais bien écrire quelques nouvelles encore, en plus de celles qui sont publiées dans Circonstances particulières (12), et puis peut-être pouvoir les réunir et les publier en poche. Je voudrais sur le même modèle que les petits textes que j’ai écrits avec les photos qui sont dans Circonstances particulières, faire une série sur les portraits. Il y a déjà un certain nombre de portraits dans Circonstances particulières, mais je voudrais en faire un, uniquement avec des portraits. Et après, j’aimerais bien écrire quelque chose uniquement autour de la photographie, qui soit un peu plus réflexif, qui soit un texte assez long où je croiserais comme ça un peu des réflexions, issues d’expériences, etc. Mais pour cela, vraiment, cette question de savoir à quoi ça sert est importante.

[F. L.] Oui, mais s’agissant de ton expérience, s’il faut se demander à quoi ça sert de chercher à la transmettre, peut-être la réponse est-elle simplement qu’on n’a jamais eu autant besoin aujourd’hui de pédagogie liée de l’image. Encore faut-il toucher son lecteur, certes. Mais expliquer comment lire une image peut aussi passer par expliquer ce qu’une image t’a fait, raconter la manière dont tu l’as comprise, reçue, intégrée, restituée, mise en dialogue avec d’autres, etc.

[C. C.] Oui, des fois je me dis qu’une des choses qu’écrire pourrait faire, ce serait de donner envie aux gens qui en auraient peur d’aller voir les images, et de prendre le temps de vraiment les regarder, vraiment les voir. Tout cela est en fait une grande question. Parce que c’est important que le texte trouve sa place – j’aime bien qu’il renvoie aux images, qu’il donne envie d’aller les voir ou de les revoir –, mais c’est difficile qu’il ne s’y substitue pas. Il ne faut pas qu’il lutte avec les images…

[F. L.] C’est ce que dit Robert Bresson dans ses Notes sur le cinématographe (13) par rapport au son et à l’image : s’ils disent la même chose, ils s’annulent, donc il y en a un qui est inutile.

[C. C.] Absolument.

[F. L.] Hâte de lire ! J’espère que tu auras le temps de t’y attaquer bientôt !

Une chose encore, et peut-être pouvons-nous terminer là-dessus. Je n’ai pas relu cette question ce matin ; mais je la lis dans les notes que j’avais prises jadis quand j’avais songé à cette conversation : je me demandais ce que tu regardais en premier lieu dans une photographie, et comment tu sentais, ou comment tu savais, ou comment tu soupçonnais qu’un travail est bon et sincère.

[C. C.] Ah ! Ça, c’est compliqué. D’abord, je n’ai pas du tout une approche intellectuelle des images. Elles me font réagir ou elles ne me font pas réagir. C’est d’abord cela qui compte. D’ailleurs plus le temps passe, plus je m’interroge sur les images auxquelles je réagis négativement. J’ai envie de savoir pourquoi. Plus que les images qui tout d’un coup me captent et m’intéressent vraiment. Cela étant, je pose plein de questions sur les images : qu’est-ce qu’on peut en faire, à quoi elles peuvent servir, quelle est l’attitude du photographe derrière ça… Pour moi c’est important.

[F. L.] Penses tu que les photographes se posent assez la question de savoir à quoi peuvent servir les images qu’ils produisent ? Cela évolue-t-il ?

[C. C.] Il y a des gens qui se posent cette question en permanence, d’une façon extrêmement aiguë. Et puis tu en as, non, qui font. Il n’y a pas, il y a jamais eu de règle générale. Il y a des mouvements, des tendances à un moment ou à un autre, mais c’est vraiment une démarche individuelle. C’est un métier très solitaire. On ne peut pas établir de généralité. Il ne faut pas. Pour moi, il faut essayer de comprendre – quitte après à refuser – la démarche ou le parcours de chacun, qui sont toujours singuliers. Il n’y a pas deux photographes qui fonctionnent de la même manière, même les gens qui sont dans des situations professionnelles très comparables. Chacun a sa façon d’approcher les choses.

[F. L.] C’est vrai. J’avais aussi noté une question sur l’objectivité et la subjectivité, j’aurais du la poser plus tôt…

[C. C.] Oui et puis de toute façon la réponse elle est claire…

[F. L.] C’est vrai. Mais elle continue de m’intéresser parce que depuis quelque temps, j’ai fréquenté le milieu des sciences sociales, et dans leur rapport à l’image les personnes que je rencontre restent attachés à une vision de ce que c’est une image qui me semble antédiluvienne. Nous y reviendrons peut-être une autre fois.

Je te remercie beaucoup, mon cher Christian, pour ton temps et pour ta parole. C’était un plaisir de t’écouter.

[C. C.] Je t’en prie.

 

 


(1) Bernard Dufour (1922-2016), peintre. Cf. Wikipedia, « Bernard Dufour » [en ligne], disponible sur https://fr.wikipedia.org/wiki/Bernard_Dufour.
(2) Raymond Depardon, Alain Bergala, Correspondance new-yorkaise. Les Absences du photographe, Paris, éditions Libération/Les Cahiers du cinéma, coll. Écrit sur l’image, 1981.
(3) Dans cette collection « Écrit sur l’image », publiée ensuite par les Éditions de l’étoile/Cahiers du cinéma, ont paru notamment La Disparition des lucioles de Denis Roche, Proust et la photographie de Jean-François Chevrier, Suite Vénitienne. Please Follow me de Sophie Calle et Jean Baudrillard, L’Été dernier de Gilles Mora et Claude Nori, Les Incarcérés. L’Utopie pénitenciaire de Jean Gaumy et Yann Lardeau…
(4) Gillo Pontecorvo (réal.), Kapò [film], Moris Ergas et Franco Cristaldi (prod.), 112 min., 1960. Dans ce film, dont l’action se situe pendant la seconde Guerre Mondiale, un plan montre l’actrice Emmanuelle Riva, prisonnière d’un camp de concentration nazi, se jeter sur les barbelés électrifiés du camp pour se donner la mort. Gillo Pontecorvo « décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final », selon les mots de Jacques Rivette, dans un texte critique célèbre intitulé « De l’abjection », paru dans les Cahiers du cinéma (n° 120, juin 1961). Jacques Rivette qui ajoute : « cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris ». Un extrait du film montrant ce travelling est disponible en ligne sur https://www.youtube.com/watch?v=-Z692pXSDBM. Consulté le 3 mars 2020. Le texte intégral de « De l’abjection » est toujours disponible en ligne sur : http://simpleappareil.free.fr/lobservatoire/index.php?2009/02/24/62-de-l-abjection-jacques-rivette. Consulté le 3 mars 2020.
(5) Serge Daney, « Le Travelling de Kapò », Trafic, n°4, éditions P.O.L, automne 1992. Repris dans Serge Daney, Persévérance, éditions P.O.L, 1994. Dans ce texte, Serge Daney expose entre autres le rôle qu’a joué pour lui l’article de Jacques Rivette par la suite : « A peine eus-je lu ces lignes que je sus que leur auteur avait absolument raison. Abrupt et lumineux, le texte de Rivette me permettait de mettre des mots sur ce visage de l’abjection. Ma révolte avait trouvé des mots pour se dire. Mais il y avait plus. Il y avait que la révolte s’accompagnait d’un sentiment moins clair et sans doute moins pur : la reconnaissance soulagée d’acquérir ma première certitude de futur critique. Au fil des années, en effet, “le travelling de Kapo” fut mon dogme portatif, l’axiome qui ne se discutait pas, le point limite de tout débat. Avec quiconque ne ressentirait pas immédiatement l’abjection du “travelling de Kapo”, je n’aurais, définitivement, rien à voir, rien à partager. »
(6) Henri Michaux, Donc c’est non, Lettres réunies, présentées et annotées par Jean-Luc Outers, Gallimard, 2016.
(7) Franceso Giusti, In Case of loss, 2011. Disponible en ligne sur : https://www.francescogiusti.com/in-case-of-loss-2/. Consulté le 8 mai 2020.
(8) Minamata est le dernier reportage du photographe américain W. Eugene Smith (1918-1978). Réalisé en 1971 dans la petite ville de Minamata, au sud-ouest du Japon, il dénonce les conséquences d’une pollution industrielle au mercure pour la population. Il a fait l’objet d’un livre : W. Eugene Smith, Aileen M. Smith, Minamata, Words and Photographs, Holt, Rinehart, and Winston, 1975, et a valu à son auteur le prix Robert Capa Gold Medal en 1974. Quelques images sont disponibles en ligne sur : https://www.magnumphotos.com/newsroom/health/w-eugene-smith-minamata-warning-to-the-world/. Consulté le 4 mars 2020.
(9) Sebastião Salgado, Les enfants de l’exode, Paris, Éditions de La Martinière, 2000.
(10) Luc Delahaye, « conversation avec Quentin Bajac », in Luc Delahaye 2006-2010, Göttingen, éditions Steidl, 2011.
(11) Anders Petersen (par) Christian Caujolle, Marseille, André Frère éditions, 2013.
(12) Christian Caujolle, Circonstances particulières, 2 vol. Actes Sud, Arles, 2007.
(13) Robert Bresson. Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1995.


Merci à Anne-Lore Mesnage pour avoir inventé et concrétisé les conditions de cette conversation.
Merci à Olga pour la transcription.